|
مۇھەببەتنﯽ قارا - قويۇق تەشەببۇس قىلىۋاتىدۇ دېگەنلىك ئەمەس. بۇ خۇددﯼ روھىي كېسەللىكلەر تەتقىقاتچىسىنﯽ ھەممە ئادەمنىڭ روھىي كېسەل بولۇشىنﯽ تەرغىب قىلىۋاتىدۇ دەپ ئەيىبلىگەنگە ئوخشاش بىمەنىدۇر. مۇھەببەتنﯽ “قانۇنلۇق” ياكﯽ “قانۇنسىز”، “ئەخلاقلىق” ياكﯽ “ئەخلاقسىز” دېيىش مۇھەببەتنىڭ نېمىلىكﯽ ھەققىدىكﯽ تەبىر بولالمايدۇ. ئۇ پەقەتلا كىملەر ئوتتۇرىسىدىكﯽ قايسﯽ خىل مۇھەببەتنىڭ قايسﯽ ئۆلچەملەر نۇقتىسىدىن قانداقلىقﯽ ھەققىدىكىلا قىممەت ھۆكۈمىدۇر. شۇنىڭدەك مەلۇم مۇھەببەتنىڭ ئالىيجاناب ياكﯽ پەسكەش ئىكەنلىكﯽ ھەققىدىكﯽ قىممەت ھۆكۈمﯽ مۇھەببەتنىڭ نېمىلىكﯽ ھەققىدىكﯽ جاۋاب بولالمايدۇ. ئەگەر گارسىيە ماركوز ئەسىرىدە قانداق مۇھەببەتنىڭ ئۇلۇغۋار، ئالىيجاناب ۋە گۈزەللىكىنﯽ كىشىلەرگە كۆرسىتىپ بېرىشنﯽ مەقسەت قىلغان بولسا ئۇنىڭ ئەسىرﯼ دىداكتىكىغا ئايلانغان، سەنئەت نۇقتىسىدىن ھېچقانداق قىممىتﯽ بولمىغان، دىداكتىك ئەسەرلەرنىڭ سانىنﯽ يەنىمۇ كۆپەيتىش رولىنىلا ئوينىغان بولاتتﯽ. “خولېرا يىللىرىدىكﯽ مۇھەببەت”تە گارسىيە ماركوز ئىلگىرىكﯽ دىداكتىك ئەسەرلەردە كۆپ ئۇچرايدىغان، تەسۋىر ئوبيېكتﯽ ئۈستىدە خالىغانچە قىممەت ھۆكۈمﯽ يۈرگۈزۈشتەك سەۋەنلىكتىن ساقلانغان. ئۇنىڭدىن بۇرۇن نۇرغۇن يازغۇچىلار قانداق مۇھەببەتنىڭ ياخشﯽ، ئالىيجاناب ۋە گۈزەللىكﯽ ھەققىدە كۆپ قان - تەر ھەم قەغەز - سىياھ سەرپ قىلغان. گارسىيە ماركوز دىداكتىكا نۇقتىسىدىن ئۇلاردىن ئۆتۈپ كېتىشكە ئۇرۇنمىغان. ئۇ ئەسىرىدە مۇھەببەت ھەققىدە پەند - نەسىھەت سۆزلەشنىڭ سەنئەت نۇقتىسىدىن ھېچقانداق ئەھمىيىتﯽ يوق ئەمگەك ئىكەنلىكىنﯽ بىلگەنلىكتىن، دىققىتىنﯽ “مۇھەببەتنىڭ نېمىلىكﯽ” ياكﯽ “مۇھەببەتنىڭ مېتافىزىكىسﯽ”غا مەركەزلەشتۈرگەن. ئەمما شۇنﯽ كۆرسىتىش كېرەككﯽ، ئەدەبىياتتا دىداكتىك ئۇسلۇبنىڭ ۋاقتﯽ ئۆتكەنلىكﯽ ھەرگىزمۇ دىداكتىكىنىڭ ئوبيېكتﯽ بولغان ئەخلاقنىڭ ۋاقتﯽ ئۆتكەنلىكىنﯽ بىلدۈرمەيدۇ. بۇ خۇددﯼ ئەنئەنىۋﯼ دېھقانچىلىقنىڭ ۋاقتﯽ ئۆتكەنلىكﯽ دېھقانچىلىقنىڭ ئوبيېكتﯽ بولغان يەر تېرىش ۋە ھوسۇل ئېلىشنىڭ ۋاقتﯽ ئۆتكەنلىكىنﯽ بىلدۈرمىگەنگە ئوخشاش. شۇنداق دېيىشكە بولىدۇكﯽ، نامايەندە ئەسەرلەر كۆپىنچە ئەخلاقىي ئەسەرلەر، يەنﯽ مەلۇم يۈكسەك ئەخلاقىي قاراش ۋە تەربىيەنﯽ مۇجەسسەملىگەن ئەسەرلەردۇر. ئەمما ئەخلاقىي ئەسەر بولۇش ئاپتوردىن ئەسەردە باشتىن ئاخىر پەندﯼ - نەسىھەت يۈرگۈزۈشنﯽ تەلەپ قىلمايدۇ. ئەنئەنىۋﯼ دىداكتىك ئەسەرلەرگە كۆنۈپ قالغان، ئۆز ئالدىغا ئەقەللىي ئەخلاقىي ھۆكۈم چىقىرىش ئىقتىدارﯼ بولمىغان ۋە ياكﯽ يازغۇچىنىڭ نېمىنىڭ توغرا ياكﯽ خاتا ئىكەنلىكىنﯽ ئېيتىپ بېرىشىنﯽ بەكرەك خالايدىغان ئوقۇرمەنلەر باشتىن - ئاخىر بىرەر قۇر دىداكتىك باياننىمۇ ئۇچراتقىلﯽ بولمايدىغان “لولىتا”غا ئوخشاش ئەسەرنىڭ نېمە ئۈچۈن ئەخلاقىي ئەسەر دەپ قارىلىدىغانلىقىنﯽ ھەرگىز چۈشىنەلمەيدۇ. “لولىتا”نىڭ ئېلان قىلىنىشﯽ بىلەن ئامېرىكىدا قۇرامىغا يەتمىگەنلەرنﯽ قوغدايدىغان قانۇن - تۈزۈملەرنىڭ كۆپىيىشﯽ، مۇكەممەللىشىشﯽ ۋە بۇ ھەقتىكﯽ تەتقىقاتلارنىڭ گۈللىنىشﯽ يازغۇچىنىڭ ئىجتىمائىي مەسىلىلەر ئۈستىدە دىداكتىكا يۈرگۈزۈشىدىن كۆرە، شۇ مەسىلىلەرنﯽ بەدىئىي ئۇسلۇبتا يورۇتۇپ بېرىشىنىڭ تېخىمۇ يۇقىرﯼ ئىجتىمائىي ئۈنۈمگە ئىگە ئىكەنلىكىنﯽ چۈشەندۈرۈپ بېرىدۇ )بۇ ھەقتە “لولىتا” ھەققىدىكﯽ “ئاشىقنىڭ غەلىتە ھەۋىسﯽ” ناملىق تەتقىقات ماقالىسىغا قارالسۇن، ئامېرىكا ئەدەبىياتﯽ، 1998 - يىل 4 - نويابىر، 70 - سان، دىيۇك ئۇنىۋېرسىتېتﯽ نەشرىياتﯽ(. شۇنداق دېيىش كېرەككﯽ، ئەدەبىياتتا مەلۇم ئىجتىمائىي ھادىسىلەرنﯽ بەدىئىي شەكىلدە ئىپادىلەش شۇ ھادىسىلەر ئۈستىدە قىممەت ھۆكۈمﯽ يۈرگۈزۈشتىن ھەر دائىم ئۈستۈن تۇرىدۇ. بۇ ھەم بەدىئىي سەنئەتنىڭ مەۋجۇت بولۇپ تۇرۇش ئاساسىدۇر. چۈنكﯽ ئەخلاقىي مۇھاكىمىنﯽ مەلۇم ماقالە، پەلسەپىۋﯼ ئەسەر، ئەنئەنىۋﯼ دىداكتىكا ياكﯽ ۋەز - نەسىھەت خاراكتېرىدىكﯽ ئەسەرلەر ئارقىلىق تېخىمۇ ئىزچىل ۋە سىستېمىلىق داۋاملاشتۇرغىلﯽ بولىدۇ. شۇنىڭدەك، “خولېرا يىللىرىدىكﯽ مۇھەببەت”تە ئىلگىرىكﯽ ئاپتورلار، مەسىلەن، بالزاك ۋە مۇپاسساننىڭ ئەسەرلىرىدە كەڭ ئۇچرايدىغان، كىشىلەرنىڭ مەلۇم ھادىسىلەر ئۈستىدىكﯽ ئەقەللىي قىممەت ھۆكۈمﯽ چىقىرىش ئىقتىدارىدىن گۇمانلىنىشتىن پەيدا بولغان ئەنسىزلىك ۋە جىددىيلىكنﯽ ئۇچرىتالمايمىز، بۇ ھەم ئۇلۇغ سەنئەتكارلارنىڭ ئىجادىيەت تەجرىبىسىدۇر. فىلوبېر “يازغۇچﯽ ئەسەرنىڭ ھەممە يېرىدە مەۋجۇت بولۇپ تۇرۇشﯽ، ھېچ يېرىدە كۆرۈنمەسلىكﯽ كېرەك” دېگەنىدﯼ )تېرېنس كېيۋنىڭ “بوۋارﯼ خانىم”غا يازغان كىرىش سۆزىدە نەقىل ئېلىنغان، ئوكسفورد ئۇنىۋېرسىتېتﯽ نەشرىياتﯽ، 1999 - يىل، 10 - بەت(. بۇ دېگەنلىك يازغۇچﯽ ئوقۇرمەننىڭ ئەسەردىن زوق ئېلىش پائالىيىتىگە ئارىلىشىۋالماسلىقﯽ، ئوقۇرمەن بىلەن پېرسوناژ ۋە ئوقۇرمەن بىلەن بەدىئىي رېئاللىق ئوتتۇرىسىغا قىستۇرۇلۇۋالماسلىقىنﯽ كۆرسىتىدۇ. فىلوبېرنىڭ “بوۋارﯼ خانىم” قاتارلىق ئەسەرلىرﯼ يازغۇچﯽ بىلەن تەسۋىرلىنىۋاتقان پېرسوناژ ۋە رېئاللىق ئارىسىدا ساقلانغان ئىنتايىن مۇۋاپىق ئارىلىقنىڭ يۇقىرﯼ نامايەندىلىرىدۇر. گارسىيە ماركوزمۇ ئەسەرلىرىدە ھەممە يەردە مەۋجۇت، ئەمما ھېچ يەردە كۆرۈنمەيدىغان ئۇستا بايانچىلىق رولىنﯽ ياخشﯽ جارﯼ قىلدۇرغان. ئۇ ئەسىرىدە شەيئىلەرنىڭ ئوخشىمىغان ھادىسىلەر ئاستىدىكﯽ ئۆزگەرمەس ماھىيىتىگە كۆڭۈل بۆلگەن. ئۇنىڭ بىر مۇنەۋۋەر سەنئەتكار سۈپىتىدىكﯽ ئۇلۇغلۇقﯽ شۇ يەردىكﯽ، ئۇ يازغۇچىلار ئوڭايلا چۈشىدىغان دىداكتىكا قاپقىنىغا چۈشمىگەن. ئۇ ھەر خىل ئوخشىمىغان ھەم زىت خاراكتېردىكﯽ مۇھەببەتلەرنﯽ تەسۋىرلىگەندە ئادەمنﯽ ھەيران قالدۇرىدىغان سوغۇققانلىقنﯽ نامايان قىلغان. ئەگەر “خولېرا يىللىرىدىكﯽ مۇھەببەت”نﯽ بالزاك ياكﯽ مۇپاسسان يازغان بولسا، فلورېنتىنوغا باشتىن - ئاخىر لەنەت ياغدۇرغان بولاتتﯽ ھەم ئەسەرمۇ سەنئەت نۇقتىسىدىن ئەھمىيەتسىز بىر ئەمگەك بولۇپ ئاخىرلاشقان بولاتتﯽ. ئەمما گارسىيە ماركوز بىر بەدىئىي ئەسەر |
