流传于中国新疆各维吾尔族聚居区以及与中国相邻的哈萨克斯坦、乌兹别克斯坦等国维吾尔人中的维吾尔木卡姆，以《十二木卡姆》为代表和主体，也包括《刀郎木卡姆》、《吐鲁番木卡姆》和《哈密木卡姆》等流传在某一特定地区的“地方木卡姆”。在地球上存在“木卡姆音乐现象”的19个国家和地区中，中国新疆处于最东端，从而使维吾尔木卡姆在体裁、题材、活动场合与功能、音乐形态特征、使用乐器和服饰穿戴等诸多方面都存在着与他国家、他地区木卡姆不同的特色。本文仅以音体系为切入点，探求维吾尔木卡姆在这个领域的特点。关于“音体系”这一概念，各国音乐学界有着多种解释。如： “音体系系指音乐的理论基础中已除去时间性要素的，一个方面的体系。音乐中所用的音素材的相互关系，可以概括为音律、音阶、调式、调性等。而音体系是包括所有这些内容的概念” 。音体系“系指某一特定时期或特定文化的音乐中通常所用的或是由某一特定理论或音调所规定的诸音高之间的总的关系。” “体现乐音之间关系的一种体系，叫做音体系，即音的存在。一种音体系一方面是由八度内的级数确定的；另一方面是由音与音之间的关系所依据的原理确定的。” 本文拟从乐律、音列、音程、乐调等诸方面探讨维吾尔木卡姆中“除去时间要素的”、“音与音之间的关系所依据的原理。”1、乐律经过多年的探研尤其是使用现代科技手段对维吾尔木卡姆音乐进行过几次测音之后，其中存在“四分中立音”已经成为不争的事实1。五度相生律、纯律、十二平均律和四分中立音律的同时并用，正是维吾尔木卡姆艺术“混成性”的重要注脚。所谓的“四分中立音律”，可以从两方面来理解：①改一个全音（200音分）2一分为二的常规，将其平均分为四个“四分音”，每个“四分音”的音分值为50音分。②一改由一个大三度（400音分）和一个小三度（300音分）结合成一个纯五度（700音分）的常规，由两个“中（立）三度”（350音分）结合为一个纯五度。“中三度”向上移高五度，形成“中七度”（1050音分）；“中三度”向上移高四度，形成“中六度”（850音分）。关于“四分中立音”的起源，大部分律学家认为生于某些倍音，至少与倍音有关。例如：“四分之三音”的音程可以认为是十一倍音与十二倍音的距离，中立六度可以认为与十三倍音有一定的关系，或可视为十一倍音与十八倍音之间的距离。而最早应用于音乐实践的，有学者认为是生活在公元8世纪的波斯阿拉伯乌特名手萨尔萨尔（Zalzal），他在乌特琴上首倡以 e音代替be和 e音，以a 音代替ba和a音，从而确立了“中立三度”和“中立六度”的地位 。但是，也有一些国外音乐史家指出，早在纪元之前，古代希腊音乐中就有四分音存在。我们可以从亚里士多塞诺斯2和以后的理论家的叙述中推论出古希腊人像今天的大多数东方民族一样，在音乐中常用小于半音的音程。3缪天瑞先生在《律学》中也提到了古代希腊人在唱歌的伴奏上应用“半音之半”的微小音程4。近年来更有学者指出生活在中国的古老民族的音乐中也存在“四分音”。5可见“四分音”在世界上有着普遍的应用和悠久的历史，并非“波斯－阿拉伯体系”的专利。四分音可以通过半升（升高50音分，我们用“≯”号表示）或半降（降低50音分，我们用“ ”号表示）来达到。在维吾尔木卡姆的音乐实际中，这些“四分中立音”大都为半升音，且在大部分情况下以游移音（或称“活音”，我们用“ ”号和“ ”号分别表示向上或向下的游移，其幅度一般不超过50音分）的面貌出现，在调首音不同的乐调中，四分音的位置又各不相同。请看下表：［表06－01］维吾尔木卡姆音乐乐调中的四分音分布表Do (≯) (≯) Le ≯ ≯Mi ≯ (≯)Sol ≯ （ ） ≯ La ≯ (≯) (≯)Si ≯ ≯ ≯(表中外加括号者，表示较少出现)从上表中可以看到，在维吾尔木卡姆音乐中出现最频繁的四分中立音是中三度、中六度和中七度，其次为250音分的“四分音宽二度”和750音分的“四分音宽五度”。对于以木卡姆为代表的维吾尔族传统音乐中“四分中立音”的由来，我曾在《刀郎木卡姆的生态与形态研究》中提出过“源自塔里木土著文化”的猜想。1形成这个猜想的缘由是：多年来的考古所和人类学研究证明，被称作“西域”的古代新疆“显然属于人种学上典型的接触地带”2，在诸多的塔里木土著居民中，至少有分别属于“地中海人种”、“原始欧洲人种”和“帕米尔一费尔干人种”的三个人类群体来自西方，其时间距今3400年至4300年之间。3古代塔里木居民和古代伊朗、古代希腊居民在种族属性、语言等诸方面有着千丝万缕的联系，这几个人类群体的音乐文化中都存在“四分中立音”应该是顺理成章的事。但是，在维吾尔木卡姆音乐中，主要通过半升达到中立三度、中立六度、中立七度的特征，明显地和波斯—阿拉伯音乐主要通过半降达到中立音的特征不同；在维吾尔木卡姆中存在着“四分音宽五度”又为波斯—阿拉伯音乐中所不具，其中的缘由尚待我们作进一步的探讨。2、音列在《十二木卡姆》和《刀郎木卡姆》、《吐鲁番木卡姆》的每一套木卡姆中，都可以看到主要乐调和主题旋律自始至终有变化的贯穿，而以乐曲的板式（节拍及节奏型）变化为最主要的变奏乐段，因此，我们称它们为“板式变化体套曲”。现将《十二木卡姆》中十二套木卡姆及麦盖提县版《刀郎木卡姆》中九套木卡姆的主题旋律所呈示的音列摘录于后 ：《十二木卡姆》音列表 序号 木卡姆名称 音 列Ⅰ 拉克木卡姆 Ⅱ 且比巴亚特木卡姆
Ⅲ 木夏吾莱克木卡姆
Ⅳ 恰尔尕木卡姆
Ⅴ 潘吉尕木卡姆
Ⅵ 乌孜哈勒木卡姆
Ⅶ 艾介姆木卡姆
Ⅷ 乌夏克木卡姆
Ⅸ 巴雅特木卡姆
Ⅹ 纳瓦木卡姆
Ⅺ 斯尕木卡姆
Ⅻ 依拉克木卡姆
本文表中，以“ ”表示乐曲“结（束）音”。
《刀郎木卡姆》音列表1
序号 木卡姆名称 音 列
Ⅰ 巴希巴亚宛木卡姆
Ⅱ 乌孜哈尔巴亚宛木卡姆
Ⅲ 拉克巴亚宛木卡姆
Ⅳ 木夏吾莱克巴亚宛木卡姆
Ⅴ 勃姆巴亚宛木卡姆
Ⅵ 朱拉木卡姆
Ⅶ 丝姆巴亚宛木卡姆
Ⅷ 胡代克巴亚宛木卡姆
Ⅸ 都尕买特巴亚宛木卡姆
经过分析，我们可以看到蕴于维吾尔木卡姆音列中的特点：
1）在《十二木卡姆》中，有3套存在2个乐曲结音，2套存在3个乐曲结音。这样，12套木卡姆中就一共存在19个结音。它们的首调唱名分别为Sol(存在于4套木卡姆中)，Re（存在于4套木卡姆中）， Do（存在于3套木卡姆中），Mi（存在于3套木卡姆中），Si（存在于3套木卡姆中），La（存在于2套木卡姆中）。这种Do、Re、Mi、Sol、La、Si六者皆可作为乐曲结音（谱例1－6），和在一套木卡姆的音列上可以有几个不同结音（谱例7－8）的情况，我们称作为“多结音现象”。
［谱例1］以乐音Do为结音的乐曲：
《且比亚特木卡姆•太孜》
［谱例2］以乐音Re为结音的乐曲：
《斯尕木卡姆•木凯迪满》
［谱例3］以乐音Mi为结音的乐曲：
《恰尔尕木卡姆•木凯迪满》
［谱例4］以乐音Sol为结音的乐曲：
《纳瓦木卡姆•木凯迪满》
［谱例5］以乐音La为结音的乐曲乐音：
《乌孜哈勒木卡姆•木凯迪满》
［谱例6］以乐音Si为结音的乐曲：
《乌夏克木卡姆•木凯迪满》
在上面所举的6个谱例中，有5个选自各套木卡姆的“木凯迪满”（散板序唱），因为在大部分情况下，各套木卡姆的主要乐调和主题旋律在其中已有所显现。
在同一个音列中可以几个不同的乐音作为结音的例子。如《且比亚特木卡姆》，其中的大部分乐曲皆
