维吾尔人的文化有着很深的渊源。丰富的音乐艺术发展同样表明了其古老的起源。有材料显示，在公元3世纪的历史资料中，维吾尔人用“嘛尼堆”（Mani）文字表示“符号”。但是对音乐史领域的研究还不够。被认为与维吾尔人音乐史有关的一篇早期论文（“risale ”）是18世纪毛拉•伊斯木吐拉•穆吉孜（Molla Ismatullah Namatullah Modjizi）撰写的《乐师史》。在这本论著中，对16世纪乐人喀迪尔汗•叶尔羌（Kidirhan Yarkendi） 和阿曼尼萨罕（Ammanisahan） 的作品进行了描述。
应该注意到，关于维吾尔人音乐史的资料不多并散见于各种文字记载；有时这些材料的主旨与音乐并不相关。
本文基于对一些中世纪维吾尔音乐文化文字记载的研究。不过这些文字记载虽然考证并不充分，但十分重要：有著名乐人阿不都卡迪尔•马拉西（Abdulkadir Maraghi）（14至15世纪）的音乐文章，珍贵的医药论文“Tanksunname”（13世纪），也包括有关的音乐符号、各种中世纪手稿、书籍和解释性词典等独一无二的资料，词典中提到了中世纪维吾尔声乐艺术。
15世纪初，阿不都卡迪尔•马拉西和其他一些著名科学家、艺术家和乐人被帖木儿（Timur 1336-1405，贴木儿帝国创建者，译者注。）强迫从阿塞拜疆一带到撒马尔罕（Samarqand）。他在中亚度过了自己的后半生，喑熟当地土耳其音乐（阿伽叶娃Agayeva，1983）。在他的文章中，可以找到有关卡泰（Khatay）(和阗Khotan)突厥的一些乐器和调式的珍贵资料（伊朗、阿富汗、伊朗等西亚国家曾称中国为“卡泰”Katay, 译者注）。卡泰是中国西北部一片广袤地区的古老名称，被维吾尔人长久地继承下来。有时，为了定义卡泰突厥音乐传统，马拉西采用“突厥-莫卧尔音乐（Turkic-Mogul music）”这个总称，它与历史事件相关，这些历史事件对该地区音乐艺术发展产生了影响，但是可以肯定，此资料与维吾尔音乐文化密切相关。
从阿不都卡迪尔•马拉西（Abdulkadir Maraghi）的文章中，我们对一些音乐传统即卡泰（Khatay）乐器或调式有所了解。关于音乐作品或调式有一份独家资料，在其中，这些音乐作品或调式被称为“库克”（kök/kuk ）(达缪乐罕Djameu`l-elhan: 134; 法瓦德•阿什尔Favaid-i ashere: 106)。突厥语“库克”（kök 或者 “gök”)直到我们今天仍在使用，它有几个含义：根源，调子，调式，心情（词组“in the mood”表示有心情或者有心思），胡萝卜和肥胖。除了最后一个词义，别的词义都紧密相关，可以理解为传统音乐的基础（根源，调式）的总称，与当代的木卡姆/玛卡姆接近。库克（Gök）也表示“蓝色”，“天空”或者“天”。“天空”或者“天”也可能与某音乐术语有关，因为在古代，人们认为音乐有“天”，“宇宙”之源。哈萨克民族传统音乐的名称“库依”（küy）（“悦耳的音调”，“歌曲”）可能同样与“库克”（kök/kuk）相关。根据马拉西提供的证据，当时卡泰传统音乐根据366种调式而来（库克kök)，这与一年的天数相对应。其中九种“库依”“（küy）被认为是主要的，因此被称为“比桑库克”（bison kök）。根据古代传统，在可汗（Kaan、Khankan）的王座前每天演奏366种“库克”中的一种和一组九种“比桑库克”（bison kök）。这九种主要的“库克”调式分别是：1. “乌拉哥库克”（Ulug kök）, 2. “阿斯兰卡普”(arslan chap), 3. “布斯特菲” (busturghay、bostorghay), 4.“迪姆忒” （djim tay）, 5. “嗔忒”（chintay）, 6.“库塞”（ khonsay）, 7. “羽入什”(yurush 、yorsh), 8. “古拉都”（guladu）, 9. “曲塔夸”（qutatqua）。在不同的资料中，这些名称的数目和拼写各不相同。有时在列出的名称中会碰到“玛杜姆”（mahdum）和“什大克”（shindak）这样的名称。并不是所有这些词语的意思都很清楚。对这些术语进行专业的语言学探究和更深入解释就是对维吾尔音乐史，也是对整个东方传统音乐史的非常重要的阐释。在本文中，本人将尽力探究其中一些术语的意义。阿布•劳夫•费特拉特（Abu Rauf Fitrat） 和劳夫•也可塔（Rauf Yekta）撰写了有关“乌拉哥库克”（ Ulug kök） 和“阿斯兰卡普”（ arslan chap） 的文章(费特拉特Fitrat: 54,55; 也可塔Yekta: 462)。他们特别指出，乌鲁克（Ulug）意思是“伟大的”，“乌鲁克库克”（Ulug kök） 是阿拉伯语乌木－玛卡姆（Ummu’l-maqam）的一种突厥语变种—“所有的玛卡姆之母”。人们认为它是玛卡姆拉斯特（Rast）的另一名称。必须注意到，根据系统制定者的理论（乌尔马维Urmavi，马拉西Maraghi和其他一些人），玛卡姆排名从乌夏克（Ushshak）开始。在15世纪，音乐学宇宙论分支的理论学家认为拉斯特（Rast）是主要的玛卡姆，在玛卡姆排名中名列第一。可以猜想，“乌鲁克库克”（Ulug kök）的优美特征与那个时代的拉斯特（Rast）相近。今天来自“哈密”(Kumlu) 木卡姆的“乌鲁克兜尔”（Ulugdor）与“乌鲁克库克”（Ulug kök）也有接近之处。当然，这并不意味着“乌鲁克兜尔”（Ulugdor）音乐与中世纪的“乌鲁克库克”（Ulug kök）相同，但这是对这些音乐进行对比分析值得考虑的理由。
名称的相似性同样也可以在“库克”、 “阿斯兰卡普”和乌兹别克民间音乐“卡普安大兹”（chap andaz ）（费特拉特Fitrat：15）的当代形式的名称中找到。因此应该增加维吾尔十二木卡姆之一“恰比巴亚特”（Chap Bayat）。
其他的“库克”名称是“库大古”（kutadgu），意思是“快乐”，让人联想起优素福•巴拉萨古尼（Yusuf Balasaguni）（11世纪）的名著“库大古比利克（Kutadgu bilik）”（The Happiness of Knowledge《 快乐的知识》）。
九种主要的古老维吾尔调式其中之一被称之为：“布斯特菲”（bosturghay）或者“布斯特洛菲”（bostroropghay）。该名称的含义以前没有被译解过。本人的考证发现，这种调式/音乐的命名来源一种古老的语言。这个古老的突厥词语包括两部分：“bos”=bos—灰色（或者深蓝色）和“turgay”/torgay/toraghay- 云雀（拉丁语：Alauda)，因此“布斯特菲”（bostorghay） 意思是一只灰色的云雀。这个词也在阿勒泰/奥劳特（Altay/Oyrot）语中使用（“hostorkoy/bostoroy”），意思是“田间云雀”（Alauda avrensis）。众所周知，云雀一直是许多歌曲和诗歌所歌唱的主题。同时，“图尔盖”（Turgay）普遍用于土耳其男性的名字中。
“布斯特菲”（Bostorgay ）同样也可理解为是“奥缇迪大依”（Otididae） 鸟家族的名字，这种解释的根据是对11世纪玛麻哈穆德•喀什噶尔（Mahamud Qashagri ）的《突厥语大词典》、《“Divanu Lugat-it-Turk”（v.3）》等作品的研究。在这里，我们看到了词语“boz/both”以字母“zal”结尾，意思是一种名叫“大鸨”的鸟（英语）或者报喜鸟（“toy kushu”土耳其语）。此外，在达马勒定•依布•默罕默德•阿布杜拉Djamaleddin Ebu Muhammad Abdullah et-Turki 的手稿Kitabu bul-lugatu’l-Mushtak fi Lugatit-Turk ve’l-Kifchak 中鸟“borgatay”， 在“齐布察克”（Qipchak） 语中也是“toy kushu” (大鸨“bustard”英语) (托拉普里Torapli:44)(图1) 。“布斯特菲”（ bosturghay ）音乐在当时颇受欢迎，在维吾尔人重要的典礼上都使用它，这绝不是偶然的。必须注意到，在中世纪的艺术中，在东方传统的音乐里，使用鸟名和乐旨是很普遍的。在维吾尔艺术的传统舞蹈和音乐中模仿鸟和动物的动作非常受欢迎。正如我们在乌鲁木齐目前会议间隙举办的音乐会上所看到的，这种传统在当代仍保留了下来。
至于其它的“库克”名称的含义，也许可以这样设想，例如，“玛杜姆”（mahdum） 是一位乐人的名字；在维吾尔族语中，“羽入什”（yorush）是进行“明亮的”意思，或者，也许这个术语名称从“yori”/”yürüsh –“步行”，“移动”演绎而来。当然这些设想必须有专业的语言考证作依据。
在马拉西的作品中，我们注意到，“库克”这一术语名称被定义为乐器或者调式。声乐作品被称为“传诵”（ir）或者“器乐”（doule）。必须看到，在一些出版物中，这两个术语名称被误写成单数词语“irodole”。现在，术语“ir”,“yir”,“jir”在几个突厥语国家中当声乐流派的意思使用。
从作品的上下文中可以看出，古代维吾尔“库克”是专业音乐的一部分，通常在卡泰其们在弦乐器“希迪尔古”（shudurgu）来演奏。
“希迪尔古”（Shidirgu）有四根弦，按如下方式发声：三根弦间有1/4音程，在这种乐器上可以演奏不同的音调，但根据马拉西的研究，巴克什（bakhshi）喜欢演奏“乌夏克”（Ushshak），“纳瓦”（Neva）， “布萨利克”（Busalik）和突厥“库克”。正如人们所知，萨菲丁•埃尔马威（Safiyuddin Urmavi）（13世纪）特别提到了这三种木卡姆和突厥文化（乌马维Urmavi：46a）之间的关系；他们都与专业音乐有关。马拉西关于突厥库克的其它评论表明，中世纪卡泰乐人保留曲目的增加及专业玛卡姆/木卡姆艺术和“库克”艺术之间是密切相关的。至于“希迪尔古”, 需要重点强调的是，这种乐器能再次演奏出4/2的间音，这是当代巴克希-阿希克（bakhshi-asgiq）音乐所特有的。14世纪至15世纪的古朴兹•奥赞（gopuz ozan ）也有相同的音调，这一点马拉西进行了描述。
另一种古老的维吾尔乐器是“齐齐克”（chibchik）。关于“齐齐克”的珍贵资料也见于阿不都卡迪尔•马拉西的音乐论文。这种乐器唯一的一张图片在他的论文Favaid-ashara 上(伊斯坦布尔，努如斯曼尼叶Nuruosmaniye， 365）（图2）。（这张图由本文作者首次发表）（阿伽叶娃Agayeva,1980:257; 2000:5,6）。马拉西这样写道，“齐齐克”是来自卡泰的管乐器。这是中国乐器笙-一种原始的吹奏乐器。和笙相比较，“齐齐克”看起来更简单、自然、也更小巧，而笙的雅致形状更象神话中的凤凰。
根据马拉西的描述，这种乐器由几个相同长度的管组成。雕刻出来的吹口在这些管的顶部。“齐齐克”没有手指的按孔。这就是说，所有管的声音音高相同。马拉西写道， “为了演奏出更复杂和更美妙的音符，乐人雕刻出了手指的按孔”。至于这种乐器名称的含义，马拉西在其论文中没有给与解释。对突厥方言调查研究表明，“齐齐克” (chabchik, chibchuk, chipchik, shipshik, shifshuk)的意思是“麻雀”。同时在民间词汇中，例如在土耳其巴庭（Bartin）地区，该词的意思是“吹奏管”，“玩具-管乐器”（德勒默苏路古Derleme Sozlugu: 1183）。在土耳其和阿塞拜疆民间器乐中采用了相似的术语“斯普斯”（sipsi）(土耳其) 和“苏姆苏”（Sümsü）（阿塞拜疆）。和“齐齐克”意思一样，他们也表示“口哨”或者“吹奏管”，用芦苇或者树嫩枝制作而成。维吾尔独特的民间乐器“齐齐克”(用一组芦笛制作而成)和简单口哨乐器的相似之处仅此而已。14和15世纪的卡泰乐人也用弦乐器雅图克/亚图杆（yatagan/yatugan）(“卧式”)演奏。马拉西如此写道，这种乐器有15-17根弦，在弦下有一组排列的木片。像亚塔杆（yatagan）这样的乐器在许多民族的音乐艺术中以不同的名字出现：在图瓦（Tuva）和图法（Tofa）音乐中，它被称为“察特罕”（Chatkhan）或者“察缇肯”（Chattigan）。在当代音乐中，这种乐器被称为“借特肯”（jietigan）(图4)。
维吾尔音乐史另一重要的起源见于一篇医学论文“Tanksukname-i-Ilhani der Ulum-u-Funun-i-Khatai（13世纪）。这篇手稿唯一的复制件是713h/1313年在梯比里斯（Tebriz ）由默罕默德•宾•阿默德（Muhammad bin Ahmed）完成。这件作品原本由察合台文（Chagtay）转译为法文（Farsi），是对“突厥卡泰”发明和技巧的阐述。这份资料是无名翻译家从不同维吾尔书籍和不同波斯目睹者那里搜集而来。这些波斯目睹者到过卡泰。在此作品的前言中，关于音符有非常简短但很有价值的阐述，这些音符在古代维吾尔乐人中广为流传。据目击者讲，当他看到这本有着各种标记和符号的书时很吃惊，这本书被卡泰的乐人当音乐核心内容加以使用。更令他惊讶的是，他们在学习演奏他们以前没有听过的音乐。经过几番按照乐谱演练之后，他们就可以不参照乐谱进行演奏。这一事实表明，古代维吾尔人不但可以采用传统的“听和模仿/演奏”（默什克“meshk”）方法学习和演奏，也可以练习特别的音符系统。传统的“听和模仿/演奏”（默什克“meshk”）方法以“老师-学生”模式为基础。此外，卡泰的乐人也许使用像“讷姆”（neum）一样特殊的图解符号。众所周知，该词语发音“瑙姆”（nom），在麻合穆德•喀什噶尔（Mahmud Kashgari） 的《突厥语大词典》（Divan-u Lugat-it-Turk）使用。他写道，此词在中文中也使用，有几个意思“标准”，“书”和“祈祷者”（喀什噶尔Kashgari：137）。同一词在古维吾尔语中也用过（卡孚尔古Caferoglu：137）。
对这一发展趋势更深人的考证，可能会对音符的起源有新的解释。维吾尔音乐艺术史上未曾详细阐述的一个分支是“阿亚古”（Ayalgu）现象。这个古老的察合台（Chagatay）术语有几个意思：唱歌，甜美的嗓音，夜莺的颤音，音符，模式等 (布哈拉Bukhari, 察合台•苏路羽Chagatay sözluyu, 拉德洛甫Radloff)。
在当代传统的音乐中，这个词语已经消失。阿亚古在艾尔西尔•纳瓦依（Alisher Novoi）（15世纪）的诗歌中出现过，在一些土耳其古语解释词典中也有。有意思的是，在纳瓦依（Navoi ）的诗歌赛依提•伊斯坎德尔（Sedd-I Iskender）中，亚历山大大帝就在中国要求一位歌手演唱“阿亚古”:
- Ayalgung niçe yar-yar ulgusi,
Mening yiglarım zor-zor ulgusi
(你的声音就是一首歌“呀儿－呀儿yar-yar”-亲爱的！我的哭泣就是 “咂儿－咂儿zar-zar”…) (纳瓦依Navoiy, 赛依提•伊斯坎德尔Saddi Iskandariy: 353)
在米尔咱•海答子的中，“阿亚古”可以解释为是一种曲调或者模式。:
-Türk sürüdünü tüzük birle tüz
Yaxshi Ayalgu ile kökle gopuz
(将突厥歌曲的声调按顺序排列，用你美妙的声音演唱古朴兹gopuz 曲调。– 阿亚古ayalgu) (察合台•路合缇Chagatay lugati: 32)
对13至15世纪该地区音乐学的比较研究和对一些术语的词源学分析，有助于还原维吾尔音乐史的一些真相，挖掘出突厥传统音乐的一些共同特点，以便寻找从古至今音乐发展的轨迹。
参考文献:
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专论和一般文章:
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Caferoğlu,A.,Eski Uygur Turkçesi Sözlüğü, 伊斯坦布尔,1968
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